王小波作品中的欲望与身体叙事其实是具有现实

2018-11-24 作者:admin   |   浏览(191)

  雅各布森在《失语症的两种症状和语言的两个方面》这篇文章中指出语言的两个层面:一个是隐喻性的,一个是转喻性的。隐喻性的语言寻找语义学上的相似性,也就是选择与之相类似而非其本身的东西去替代它,从而形成的是像浪漫主义与象征主义的抒情传统;而转喻性的语言寻找句法学上的临近性,也就是选择某件与其有联系的东西来代表它,并使它们组合成某种结构,从而形成的是像现实主义的叙事传统。我们若把这个命题扩大来看,中国的传统文学则是一种隐喻式的思维,即便是叙事文学也一直有着强烈的抒情性,与西方模仿行动的叙事文学截然不同。而从知识分子对社会的解释这一层面来看,无论是曼海姆“自由漂浮的知识分子”、科塞的“理念人”还是萨义德的“业余者”,都强调知识分子主体的独立性,并且在阐释社会问题时具有强烈的批判性,从十九世纪的批判现实主义文学到当下,西方的“知识分子写作”几乎永远站在主流意识形态的对立面而保有着足够的警觉状态。而中国的士大夫阶层自古以来就与权力结构之间存在着无法摆脱的关系,对隐喻式思维的谙熟更使他们在一定程度上自觉维持着秩序的稳定性,在道-势平衡状态下寻找空间的写作方式,使他们无法像西方知识分子一样几乎永远处于反思与制衡的维度。

  这是我们的传统,可以说它在一定在程度上制约了作家知识分子关怀现实的广度和深度。而近几十年来,中国社会特殊的历史进程更是使文学如何关怀现实的问题成为了一个时代的难题。当现实关怀的“重拾”被反复提及时,这也就意味着一种精神的失落。其实文学的“向内转”在80年代就已经出现了,而到了1990年代以后,当统一的价值体系、崇高的道德情感在物质利益的冲击之下变得支离破碎,无根的一代新作家与之前的老作家共同主导了文学的再一次“向内转”,甚至是过度化了的“向内转”。而如果我们梳理这几十年作家知识分子的精神史,这种局面也就变得不难理解了,正如罗兰巴特所言,“一位作家的各种可能的写作,是在历史和传统的压力下被确定的”。首先作为“人”的一代知识分子,也势必要用写作的方式来对他们“特殊的精神冲突和难题”(韩东语)予以缓释。

  首先在经历了上世纪五十至七十年代“反右”、文革等这些消极的,而且是无法控制、无法预测又暧昧不清的灾难性事件之后,一代作家知识分子或多或少在情绪上出现了一种创伤后的应激障碍。进入1980年代以后,历史的希冀与发展方向需要靠文学来重新建构,虽然貌似迎来了一定程度上对文学的“松绑”,但或许是时代环境和心理防御机制的作用,作家对现实的关怀却常常抱着一种审慎的态度。而他们致命的精神危机出现在1980年代后期和1990年代初期,意识形态权威失落,统一的价值规范解体,知识精英从舞台中心退居边缘,言说的焦虑以及不再为大众化的日常需要所认同都使他们从关心现实人生的场域纷纷退却,甚至出现了一代知识分子的集体失语症。而1990年代以来,整个中国社会在市场经济浪潮的裹挟下突飞猛进,“相对于之前政治的风云诡谲,这一时期进入了一个相对稳定的阶段,但也更加剧了一代作家生存的困窘”(余华语)。成名的快感与商业的策略在这个多元化与后现代的语境里消解着“精英”的一元结构,现实既然无法言说,而且也似乎变得越来越无须言说,那么不如把写作变成一种私人化的、寻找自我生命确证的有效方式。

  于是这种文学的过度向内转大致出现了四种路向:第一,现实无法言说,让文学与文学对话。营造一个与现实无关的相对封闭的自足空间,追求华美诡谲的表达方式和繁复的形式主义策略,但却难免使文学成为一种语言的游戏。马原创造了一个“叙事圈套”,用它一把勒死了“大写的人”;孙甘露在形式技巧方面更是达到了登峰造极的地步。先锋的形式探索有其历史价值,但是后来也难免难以为继和遭遇虚化的危险。第二,从大世界回归到小世界,让文学与内心对话。残雪曾让所有外部世界的秩序在其深不可测的内心世界里变形,然后构建起她自己的永远拒绝现实化的精神世界,在那个无时间性的梦的世界里完成她情绪的宣泄,痛苦的倾诉。如果说残雪的策略有其历史必然性,之后“去历史化”的写作,却使文学回到了彻底封闭的个体无意识世界。第三,欲望化叙事,让文学与力比多对话。早年王小波非常本色地描写身体与性,是在一种身体的释放中嘲弄压迫的历史强权。王小波作品中的欲望与身体叙事其实是具有现实关怀的,是对人的生存状态和创伤的描写,也是一种解放。但当欲望化叙事发展为下半身写作以及赤裸裸的性,它们呈现出了极大的复制性并具有了商品的性质。第四,沿着记忆走,让文学与历史对话。由于历史已经失去了现实政治的前沿性,让文学沿着历史的发展脉络走,避开现实而对历史发言似乎既能满足作家知识分子的言说冲动,又能保障相对安全。例如莫言在“红高粱家族”中还原了民间的历史;格非在《迷舟》中以个人面对历史,揭示了历史的偶然性和不可知性。

  历史是已经完结了的过去的一部分,“以史为镜,可知兴替”,但它并不必然地揭示未来。而一部真正具有当代性的小说和史诗最大的区别在于它与当代生活最大限度地进行交往,“现时”是没有完结的,同时也是一个开放的系统。尤其是长篇小说,它所要蕴含的是一个指向未来的东西,“要对现实的未来给与预测和影响,而这个现实的未来是作者和读者的未来。”(巴赫金语)因此,无论是读者还是作家,都有着一种隐约期待,但即便是在当下的社会环境下我们依然可以看到作家在重建文学的现实关怀时内心的焦虑。例如莫言的《蛙》,“计划生育”不仅是一个历史命题,也是一个现实命题,小说后半部分通过话剧的形式将当今社会的一系列问题都囊括殆尽,也以话剧的虚构性消解了现实的确定性,让自己对现实的发言在一场戏中变得似有还无。再如格非的小说《春尽江南》,可以说它以丰富的细节和场景、最真切的中国当代生活经验、文体上的充分自觉,有效切中了一个时代的精神症候。但是在小说的最后,家玉向端午讲述了她做过的奇怪的梦,端午说这或许对他正在写的小说有帮助。作家最终将整个故事解构掉了,似乎一切不过是“满纸荒唐言,一把辛酸泪”,使整个叙事呈出一种“虚构性”和“梦幻”的性质。

  重拾文学的现实关怀,不仅仅是一种倡导,也不只是文学自身发展的问题。在我看来,它涉及到一个作家精神人格的重建,抑或是中国人精神人格重建的问题,而健全的人格需要健全的社会。虽然中国人需要疗伤,但我们仍然对人的理性、真善美和逐步走向健全抱有信心。正像张光芒所说的:“只有看透了‘外’,文学的‘向内转’才有其逻辑合理性。”