空间逼窄是习作中描述空间时所常见的问题

2019-02-02 作者:admin   |   浏览(109)

  “医学生如果不解剖尸体、不进手术室,应该成不了大夫,更别说成为好大夫;非虚构写作的学生,如果不阅读海量作品、不拆解作品元素、不分解训练、不实际采写,很难说自己受过专业训练。”

  我教书三年多,给本科生开了“高级采写”课,其中有特稿采写训练;给研究生开了“非虚构写作训练”工作坊,重庆时时彩登录其中有特稿习作点评和长篇非虚构大纲写作训练;跟学生一起学,边学边琢磨。

  三届本科生加研究生,他们提交的特稿练习至少有280篇、长篇非虚构写作大纲至少有120份,这些习作中有的已公开发表并获得行家好评,对此我绝不敢贪天功自矜教学有方,实在是这些学生禀赋高而勤练习;在或详或略的阅读、欣赏、修改中,我也发现了一些共同的病症。

  我把对这些病症的分析和疗治的建议进行分享,算是回报学生们对我边学边教的宽宥,更是向喜好非虚构写作的同道讨教。

  报告所指“非虚构写作作品”主要是特稿和长篇非虚构作品,我分别从病症描述、病因分析和治疗建议这三个角度解剖以下九个指标——

  关于题材的症候是题材单一。相当多的新手选择亚文化题材,如街头行乞者、同性恋者、跨性别者、吸毒者、COSPLAY爱好者、LO娘,或者新出现的一些职业人群,如利用微信推销商品或服务的微商,但多为类型化故事;还有不少人考虑到采访便利,主要讲述家人、亲友或同学的故事。当然,就近采访,也是我的建议;但题材偏狭,这一点我也多次对学生当面指出。

  选题的窄化,源于对特稿的理解偏差:以为题材的边缘性是特稿的特征之一;不少业界人士也有这个模糊印象。其实,仅从历届普利策和美国国家杂志奖的获奖特稿来看,特稿题材几乎无所不包——从巨灾脱险、挑战医学极限到讽刺政府官僚,从揭露种族歧视、揭秘新技术之新到揭示大萧条之祸。

  解决这一问题需要不断扩展视野。首先是建议多读普利策奖和美国国家杂志奖的获奖特稿,外语好的直接看原文,需要看翻译版的,也有很多选择——比如,展江老师编译的普利策获奖作品选、新华出版社出的普利策获奖作品特稿卷、南方日版出版社出的美国国家杂志奖获奖作品选,非虚构长篇经典像汤姆·沃尔夫(Tom Wolfe)、盖伊·特立斯(Gay Talese)、杜鲁门·卡波特(Truman Capote)这些大家的作品都有翻译;另外,像《时尚先生》和腾讯谷雨这样的中国报刊和新媒体平台发表的作品也值得常看。

  题材不等于故事、故事不等于文本,要避免用对主题和寓意、意义的追求来替代对事实的挖掘和文本的精心打造,防止意义至上和边缘化思维,在题材上要建立“意义—事件—情节—文本”的思维路径。

  采访的问题主要出现在采访粗疏。有的新手搜集信息的方式主要限于提问,有人甚至只依靠一两次面谈或者通过电子邮件和微信就完成采访。

  采访粗疏往往是由于作者误解了采访内容。“采访”是“获取信息”的同义语,除了提问,还有观察、体验、实验、资料查证等多种方式。

  除了需要廓清对采访的理解,尤其需要重视非虚构写作采访的特殊性:大量的前期案头研究,大量的沉浸式(Immersion)采访,需要跟写作对象反复交流,需要有细致的观察,需要有对事件和人物的微妙体察。

  只有潜心采访才可以避免在采访中出现粗疏的现象。八年、六年、两年、十个月……这里介绍一些名作的采访时间:

  我曾请钱钢老师通过微信语音介绍《唐山大地震》的成书经验,他首先强调的就是采访。《唐山大地震》采访了大量的个体:有受灾者、有救灾者、有从事地震预报的工作者,采访前后历时8年。

  采访中他不仅注重采集事实与认知方面的信息,同时捕捉当事者的感觉、感受和感情,尤其是幸存者的回忆,他陪当事人聊天、过年,为了不打断交流,虽做笔记,但往往靠事后追记。

  为了不影响交流,卡波特跟当事人面谈时,则几乎不做笔记,全靠训练有素的事后追记,自称准确率在百分之九十以上。他还说:他多年调查研究重复杀人案件,拥有220份重复杀人案的详细记录。《冷血》的采写花了六年。

  为给《纽约客》报道艾希曼的审判,汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)不仅亲赴庭审现场,还仔细研究庭审记录副本、警方提审笔录、公诉方提交的档案材料、十六名证人的证词、艾希曼本人的七十页手稿,还阅读大量的书籍、文章和新闻报道。

  泰德·科诺瓦(Ted Conover)为给《纽约客》写一篇有关狱警的报道,在跟踪采访一名狱警的请求被纽约州警局拒绝后,求职到纽约州的新新(Sing Sing)监狱当了近一年的狱警,写出了《万恶之地:看守新新监狱(Newjack:Guarding Sing Sing)》。

  松散的结构会使文章的可读性降低。很多习作,仿佛中学作文的加长版,即使篇幅长至七八千字,还是只有“开头”、“中间”和“结尾”这样的老三段结构,段落与段落之间,多是并置与罗列,缺乏有推动力的情节安排。

  一些新手在写作的过程中往往只重视事件,会忽视情节的作用,即对事件的巧妙安排——缺乏对作为读者阅读动力的情节(Plot)的设计,只考虑到“开头”到“结尾”这样的表层结构,忽视了事件发展变化的潜在结构。

  1.在经典作品中寻找事件发展的具有内在关联的起点、障碍、高潮、反复、突变、延宕、发现和结局,比如——

  《唐山大地震》:内在张力来自这样的追问凝聚:地震如何惨烈?灾民伤亡如何?为何没有预报?

  《冷血》:四个篇章四大重点:发生血案,谁是真凶?因何杀人?如何判决?

  《艾希曼在耶路撒冷》:贯穿着哲学家的反诘与追问,是充满评论与辩驳色彩的叙述,但其内在的结构依然清晰:随着案件的审理进程,将灭犹行动的展开过程与艾希曼的个人责任融合叙述,在艾希曼被绞死之后,假托法官口吻实则作者身份发出的“阿伦特之判决”作为结语。

  2.找到有动力的人物行动的目标、过程与悬念,找到故事当中的行动情节、性格情节、思想情节,对作品有一个充满变化和节奏感的宏观把握。

  不少习作通篇缺少有着具体场面、动作、过程与细节的场景(Scene),出现了场景匮乏的问题。在习作中,多是概述与转述(“大学四年他一直在奋斗”之类),仿佛加长的即时新闻,即使写到有关过程的内容,往往满足于交代事实的取证式表述,细节乏味(“她起床,洗脸,给孩子和丈夫做早餐,送孩子上学”之类),人物对话也多是间接引语。

  这就需要在写作过程中恰当地“处置时间”。树立非虚构作品的时间意识并掌握处理技巧。明确区分事件时间和作品时间,处理好几个时间要素:时序(Order)、时长(Duration)和频率(Frequency)——

  1.在时序上,确定一个作品中的“现在”时间,灵活地应用“顺叙”、“倒叙”和“预叙”来安排讲述时间。

  2.在时长(或称“时距”)上,叙述时间短于事件实际发生时间,就是概述(Summary)或者省略(Ellipsis)的写法。

  要想给读者营造仿佛身临其境的似真感,就必须深描若干具体的场景,也就是说,要让读者感到作品的叙述时间基本等于事件发生时间,所写如在眼前;如果叙述时间明显大于事件或动作实际发生时间,就是“停顿”(Pause),又叫“时驻”(Stopped time),这是在铺陈、渲染、放大某一个特殊的瞬间。

  比如2012年获得美国国家杂志奖最佳特稿奖的《风袭乔普林》中,有一位向来惧怕雷雨的54岁的中年妇女从暴风雨摧毁的小店奔向冷库躲避时摔倒在冷库门口,“像一条在湿船板上无望扑腾的鱼”,她身后还有至少十二个人要挤进冷库这扇求生之门,作者接着用了四个段落描写风雨的咆哮和她身后人群的恐慌,时间仿佛停止了,第五个段落才写道她身后的一对本可从她身上跨过的年轻的情侣俯身相助。

  △ 2011年5月,美国密苏里州乔普林市遭遇龙卷风。图为风灾过后居民在废墟上寻找有用的物品。图片 北方网

  要写好场景,还要还原与打破对话,不仅仅是采用直接引语,甚至要将引语转换成非引语式描述,仿佛作者身在现场耳闻、目睹,又仿佛真实再现。

  如果不以“他向记者介绍”之类的句式予以交代,直接描述场景是否会显得过于主观?其实,只要有多方信源印证,在非虚构写作中重构情景是完全可行也很常见的。

  3.关于时间,还要利用“频率”这个手段,可以采用单一(或单次)叙述或者重复叙述。一件事情或一个动作,是写一次还是写多次、重复写,要有设计。

  像《冷血》中卡波特多次写到杀手佩里嚼服三片阿司匹林这一动作,让读者体会到了佩里遭受的身心伤痛,仅仅在第一章就至少三次写到阿司匹林——佩里刚出场时,卡波特写道:“三片阿司匹林、冰沙士、几根摩尔香烟,这就是他的早餐”;回述佩里曾经遭遇的车祸:“那条五处受伤、伤痕累累的小短肥腿令他疼得成了阿司匹林成瘾者”;在距离被害的人家只有七英里的地方,“他从一个瓶子里倒出三片阿司匹林,慢慢地嚼碎”。

  空间逼窄是习作中描述空间时所常见的问题。多数习作只有具体地点和场所的名称的告知,罕见作为人物活动与事件发生的自然环境、历史遗存和心理氛围的空间描摹;叙事空间普遍模糊化、中性化,我曾跟学生半开玩笑地说,这给人以“教室幻觉”、“客厅幻觉”或者“演播室幻觉”——仿佛事件的发生与叙述都在习作者的教室、当事人的客厅或类似电视台演播室之类的空间展开。

  这类问题源于作者在写作时的空间迷失,即只有事发地概念,没有建立叙事空间概念。

  我们可以通过“再造空间”的方式避免习作的“空间迷失”。明确区分、清晰描述与巧妙利用四个空间,即事件发生的空间(如“二楼卧室的门背后就是警察发现尸体的地方”),讲述者所处空间(如“最早报警的邻居带我到了二楼的卧室”),物理空间(如“卧室坐北朝南,大概有一百平米,虽是傍晚依然阳光充足”),心理空间(如“十年瘫痪在床,他的世界重新回到摇篮”)。

  绝大多数习作都是作者视角,少有当事人或其他视角,更缺乏视角的转换。这便造成了视角孤立的问题。

  视角孤立在习作中表现为:作者时时现身——“笔者了解到”,“据悉”,“他对我回忆道”,“我来到现场”这样的句子比比皆是,仿佛电影院观影而时时开灯告知观众:我是导演。

  出现这一问题主要源于作者在写作过程中存在“视角盲区”。作者视角之外,还应该有事件当事人的眼光、立场、态度、语气和观点;当事人视角既有助于呈现事实的复杂与表明叙事的客观,也可以增添文本的多样与变化,为读者更细致地了解人物内心和更深入地体察事实提供支撑。

  △ 美国记者盖伊·特立斯在特稿《弗兰克·辛纳屈感冒了》和《阿里在哈瓦纳》的创作过程中,主要参照自己对所写人物的观察和他们身边人对其的印象进行写作。

  针对这一问题,建议作者使用“多一只眼”的方法进行写作。可以用一个包含两个当事人的、简单的叙事段落以不同的视角予以改写,体会不同视角的写作差异。

  比如,有学生考试迟到29分钟这件事,可以分别从监考老师和迟到考生的视角来描述:监考老师可能看到考生大汗淋漓的慌张、惊叹于考生为什么迟到这么长时间,考生可能担心监考老师如果仔细核对准考证、身份证就可能让他迟到30分钟而不能参加考试,他想马上在考卷上写下一个字。

  在习作中,“扁平人物”会使文章变得千篇一律,难以让读者产生代入感。人物性格模糊,脸谱化、概念化突出,一般只把人物作为交代故事的一个元素而已,只写他做了什么、在事件中起什么作用。

  功能化人物观往往会导致扁平人物的塑造。主要表现为,偏重平面(flat)人物、功能化(functional)人物,忽视圆形人物和性格化人物。在写作方法上,一般只采用简单的直接描写,如“他勤劳善良,天性快乐”之类的写法。

  针对这一问题,作者需要进行“塑造人物”的训练。例如,在描写同桌时,与其写“英俊漂亮”不如写同桌的容貌,与其写“能言善辩”不如写他的言语,与其写“精明能干”不如写他如何处理一件棘手的事情——养成从外表到行动、语言、心理、人物关系乃至出场亮相、人生阶段的人物塑造范式。

  经过提示,有学生从对镜剃须来写父亲容颜的衰老,从电话中的争吵来写人物的语言,从看不起同屋随地吐痰和有方言口音、自己喜欢练毛笔字、总爱告诉别人“我是小学校长……我是有儿女的”等方面来写一位住在城郊结合部的养老院的自认为出身书香门第的老人的无奈与寂寞。

  同时要通过广泛和优质的阅读来了解、想象和理解人性之复杂,包括阅读陀思妥耶夫斯基的小说那样的复调式虚构作品。

  背景单薄也是写作中常出现的问题之一。习作中要么少有背景交代,要么简单插入一个知识性或认知性背景段落,有的甚至照搬一个百度词条。

  对于文章背景功能的误解是出现这一问题的主要原因。背景的充实,实际是作品质感的增强与所述故事的归因,不仅仅是知识性和事实性信息的交代。

  例一,《冷血》对背景的延展手法:叙述其他死刑犯故事。在最后一章,卡波特写到了另外的至少五名死刑犯,涉及死刑存废、犯罪原因、判决依据等法律和医学问题,还引用了医学论文;有一个死刑犯声称:“这是一个坏得不能再坏的世界”,另一个说:“所有的人都是卑鄙的”。

  作者不动声色地告诉读者:不止一个佩里,不止一个迪克(佩里的同伙),不止一起血案,生活和凶杀都还在继续。这样的背景,会引发读者仿佛社会学家一般的感叹与思索。

  例二,盖伊·特立斯的名篇《弗兰克·辛纳屈感冒了》就展现了在场景化叙事中如何自然地描写人物的一段时间以来的心境、如何回述过往。

  盖伊把辛纳屈(Francis Albert Sinatra)这位当红巨星置于贝弗利山庄一个私人俱乐部的酒吧的黑暗角落之中,一手持酒、一手夹烟,两个金发女郎各站一边,然后作者像摄影机镜头般扫过酒吧的红男绿女,再以两个金发女郎的视角看出辛纳屈心情不好,而后自然地以记者视角点出最近有两部电视片让辛纳屈烦恼:CBS要播一部有关他的纪录片,会不会涉及他最近的绯闻?会不会揣测他与黑手党有染?NBC要录他的18首歌,可他感冒了,嗓子发暗!

  语句平庸使得文章变得索然无味。从事实的再现到氛围的营造到观点的表述,绝大多数习作的语句从措辞到句式、从寓意到意象,都缺乏巧妙、独特的表达 。

  语句平庸的问题主要源于作者在写作过程中错认形式与内容。认知上,对形式即内容缺乏认同,没有清晰地意识到缺乏文采的文字等于内容的贫乏。训练上,只满足于文字表达的真实与准确,缺乏对生动、独特的追求。

  语句平庸需要不断地锤炼字句。从看似简单的用词与句式入手,用心体会遣词造句的匠心其实是对细节、人性的洞察和语言形式的创造与发现。

  九个参数,其实就是三个维度:题材、采访与表达。看学生的习作,我总用上面九把尺子来量,常常有些不忍——再好的作品,也经不住这样的肢解,犹如解剖活体——但为了他们将来的作品能以真面目示人,这样的修炼终究难免。